Fogblade

知道萨尔加多是因为一部电影：《地球之盐》。Fotografiska呈现的萨尔加多回顾展主要展示了他的几组作品：《创世纪》、《劳动者》、《萨赫勒》、《移民》、《梦的味道》、《另一个美洲》。布展的顺序从《创世纪》开始，遵从了从自然到人类社会的进化顺序，观者随着萨尔加多的镜头，从伟大的自然景观和富有意趣的动物界，到充满人和人造物的城市，正如人类历史从原始社会、农业社会慢慢向工业社会转变。

《创世纪》《劳动者》节选

萨尔加多的伟大无需多言。他对光线的捕捉近乎是神性的。在他的镜头下，牧牛人的斗篷散发着英雄气概。一切都是电影式的，永恒的。

图为作品《跋涉到达难民营的女人，因沙城暴和慢性感染导致这个女人双目失明》，选自《萨赫勒》系列。萨赫勒（阿拉伯语： ساحل‎，拉丁字母：sahil，意为“边缘”）是非洲北部撒哈拉沙漠和中部苏丹草原地区之间的一条长超过3,800千米的地带，从西部大西洋伸延到东部非洲之角，横跨塞内加尔、毛里塔尼亚、马里、布基纳法索、尼日尔、尼日利亚、乍得、苏丹共和国，南苏丹共和国和厄立特里亚10个国家。萨尔加多拍摄作品期间，萨赫勒地区正面临着严重的饥荒。

逛到后面，随着审美逐渐疲劳，摄影家艺术思想的贫瘠和摄影的伦理问题也浮现出来。尽管萨尔加多在图像层面上无疑是伟大的，他表达的思想却非常陈旧：反对工业化对人的剥削，讴歌人的劳动，讴歌伟大的自然界。他对边缘群体的关注也增强刻板印象的嫌疑，在他的镜头下，非洲人民似乎都生活在原始部落里，孟买的火车站里挤满了人，东欧的孩子茫然而贫穷，不知道前方的路在哪里。将镜头对准饥荒、瘟疫和大屠杀，也充满了道德风险，似乎在将灾难审美化。很不幸的是，正如黑白摄影一样，萨尔加多的作品已经是上个世纪的产物了。

事实上，对萨尔加多美化灾难的批评并非孤例，从《萨赫勒》问世起，他就因作品涉嫌美化苦难招致广泛批评，出版社也因此不愿意出版《萨赫勒》这一系列。但也有评论家认为，萨尔加多的作品的记录性质高于审美性质，这些作品也让生活在优渥环境中的人们了解到正在发生的人道灾难。这一论点是有力的，至少我本人在参观萨尔加多的作品展之前，并不了解萨赫勒地区的严峻生态环境。（相关内容参见这篇文章：https://www.thecrimson.com/column/f4-the-world-in-pictures/article/2023/3/2/f4-salgado-the-sahel/）

有趣的是，走出萨尔加多的展览，你可以在走廊的墙面上看到一副萨尔加多拍摄的上海市民在外滩拿着扇子跳广场舞的照片。显然，萨尔加多被上海充满活力的市民气息吸引了。在巨幅照片下面，挂着几把扇子，观看者可以使用。尽管艺术家已经去世，他的艺术装置仍然和上海这座城市、这里的人民互动着。

《红月之后》是一套由加纳现代艺术家阿尔·阿纳祖制作的抽象立体艺术装置，由《浪》《世界》和《墙》三幕组成。在艺术家的自述里，有一句话让我印象很深：在描述抽象艺术对他的启发时，阿纳祖说：“单纯的重复，不能构成对人类历史的贡献”。

《红月之后》第二幕《浪》

抽象艺术在表意的丰富性上的优势也在这套作品中体现得淋漓尽致。在特定角度下，《世界》的碎片合一为完整的地球，让人联想到板块漂移学说，大陆本是一体的。《墙》的上部为纯银色幕布，下部为瓶盖、锡箔纸包装、纺织布组成的布面结构，上部下部的区分对照着“天堂在上，地狱在下”的概念；而瓶盖组成的布面让人联想到大西洋奴隶贸易与工业生产不可分割的关系。阿纳祖说，在用这些工业材料编织艺术作品时，每个人编织的样式都有细微的不同，这本来是人类个性化的体现，但在工业生产的环境下，却是一种“错误”。

西岸美术馆和蓬皮杜中心的联展“重塑景观”中的作品《码头和海洋》，进一步激发了我对抽象艺术的思考。《码头和海洋》是法国艺术家弗朗索瓦·莫雷莱和日本艺术家川俣正的合作作品。参观者踏入房间，延伸至房间中间的是木质的码头式的装置。参观者登临其上，四壁挂着错落有致的灯管，灯管正按照某种频率闪动着和缓的蓝光。

静置其中，闪烁的灯管奇异地让人想起……潮汐和海浪。接着，海浪似乎又变成了夜空的星星，伴随着观者的一呼一吸，眨动眼睛。我突然领悟了为什么现代装置艺术家对灯管情有独钟，它足够简单，也足够现代化，构成某种拆解后的现代化最小单元；此外，光与声音都是频率，它们在节奏上的关联性，可以方便地触发视觉与听觉的联觉，为作品增加一种音乐性。同时，这极端的简化也让我有些警惕：我怀疑，后现代艺术尽管离经叛道，却有可能是非常黑格尔主义的。如果艺术以使用最简单的线条表达最丰富的意涵为使命，那么，这种艺术追求的就是那个终极的“一”，那个黑格尔所说的包罗万象的绝对精神。当我们抽象到极端，一条线蕴藏了世间万物，这反而是极致的古典主义，极致的黑格尔，极致的柏拉图。想到一些纳粹艺术家也是优秀的抽象派艺术家，我的心情不禁。。。

除此之外，“重塑景观”中我最喜欢的画作是琼·米切尔（Joan Mitchell）的《小花园》。尽管抽象，画家似乎保持了笔触的连续性，色彩的运用也让人非常舒服。这种主要由线条构成的抽象表现主义画作让我想起了杰克逊·波洛克（jackson pollock）。果然，当你了解到一个男艺术家的时候，很有可能存在着一个和他同一时期的女艺术家，同样才华横溢，却更少受到关注。

《大卫·霍克尼：更大，更近（当然不是更小更远）》是在西岸美术馆展出的沉浸式艺术展。观看者进入类似影院的空间，影院四面都是屏幕，地板铺着软软的灰色绒垫，观者们随立随坐，松散闲适犹如躺在沙滩上。

大卫·霍克尼是位英国艺术家，他最为人所知的作品可能是他的《泳池》系列。Bro在展览中讲述了他搬到洛杉矶后的幸福生活，关于洛杉矶在艺术世界尚未被探索，关于洛杉矶的生活是地图式的，关于他为自己开车上山的旅途谱曲，在达到最高峰时，交响乐也达到了高潮——我听着真是羡慕不已。也正是在这样幸福而充满灵感的生活中，他创作了《泳池》系列。

不过，在展览中，他最多分析的还是透视与摄影。大卫·霍克尼认为，单点透视将绘画固定在了一个瞬间，因而背离了现实。在现实中，时间是流动的，我们的视角是多角度的。因此，他更推崇多点透视，即在画作中，展示从不同角度看到的画面，（有点像立体主义，三视图拆开放在同一个平面上）。如此这般，你能看到视角——也即时间，流动的痕迹。也因为这个原因，大卫·霍克尼不喜欢摄影，认为传统的摄影把时间固定住了，画面不流动，是完全框死的。他同样尝试了用多视角组成摄影作品，增加画面的流动性。

这张拍摄做填字游戏的夫妻的摄影作品让我印象最深。据大卫·霍克尼说，这部作品他拍了两个多小时，捕捉了这对夫妻完成填字游戏的全过程。两人的表情也随着填字游戏的推进而不断变化。不得不说，大卫·霍克尼确实把人拍“活”了。

同时，从他的思考中，也可以看到他对传统摄影艺术的批判性态度。事实上，我认为他从根本上是反摄影的：摄影的基本逻辑是经典化，至少传统的摄影作品都是这样。摄影师的使命是捕捉“决定性时刻”，将瞬间转化为永恒；而那些流动的、张力分散的画面，往往不被视为作品。从这个角度讲，如果摄影就是“决定性时刻”，那么它从根子上就是古典的，也即陈旧的。

展览结尾，是一副叫《你不能凝视太阳或死亡太久》的动态艺术画。大卫·霍克尼说，他真的很喜欢画画，他一有时间就画画。画面中呈现出他逐渐勾勒出一片山坡和树丛的画面，中心处出现一个黄色的圆圈，从圆圈外辐射出一圈圈金黄色的射线，最终撑满了整个屏幕——金黄色填满了视野。最后，在这一片金黄中，浮现出霍克尼手写的一句话：Remember that you cannot look at the sun or death for very long。这种轻松又温暖地面对死亡的态度让人会心一笑。

最近，我开始怕死了。这是我的心理健康逐渐调理成正常人的体现。我不再同情自杀者，aka几年前的我自己。这种冷酷是一种坚强的证据。某天早上，我梦见了在我小时候死掉的小狗。那种看着什么东西坠入深渊的空落落的心情提醒我，死亡真的是一件很坏的事情。

其实我也很喜欢黄河山的《秃力城》。看着印着红色“拆”字眼的砖墙和许许多多建筑部件从屏幕上落下的那刻，我有种恢复记忆的感觉。我想起初中时被拆迁的商业中心，想起为了反抗强拆自焚的箱包店店主。想起妈妈闲聊时说的那一句，她很盼着拆迁，不过这小区里住着老干部，总是拆不动。我偶尔会幻想老宅被推平的画面。 《缔造现代》太有名了，没什么好说的。它主要展示了大家小作，这些大画家最有名的作品都不在这里。其中，我最喜欢的是马奈的作品，他在画作里致敬自己的《奥林匹亚》。这个用绘制维纳斯的方法绘制妓女的画家！看他画酒馆和咖啡店里的普通人，我有种被关爱的感觉，belike“天呐， 真的有人关心我们！” 其次印象最深的就是罗丹的《维克多·雨果》，一颗沉重的，为人类思考的头颅。